1945 war das große Schießen vorbei, an dem der damals Sechzehneinhalbjährige mit Erfolg nicht teilnahm.

Der Sohn eines Handwerkers (Maurers) war zur politischen Enthaltsamkeit erzogen worden. Mit den aktuellen politischen Entwicklungen hatte er nichts „am Hut". Er las viel (und schon damals kritisch), wurde vom Theater stark angeregt (weshalb er für seine Zwillingsschwester ein handliches Zimmer-Theater improvisierte). Seinem Vorsatz, zu „studieren", legte die Familie nichts in den Weg. Etwas im bildnerischen Bereich sollte es wohl sein. 1946 entschied sich Mikl für die Graphische Lehr- und Versuchsanstalt, ohne andere Möglichkeiten groß zu überlegen. Beispielsweise mit Plakaten wollte er zum Lebensstandard der Familie beitragen. Das stellte sich bald als blauäugige Illusion heraus. Auch interessierte ihn das Bildnerische mehr und mehr, erschienen ihm die von der graphischen Lehre angebotenen Perspektiven als zu einengend und schematisch. Außerdem wären es „alte Nazis" gewesen, denen er dort ausgesetzt war.

Schon damals wußte Mikl einigermaßen, was er wollte: „Bilder" nach eigenem Gutdünken malen. Plakate entwerfen könne er ohnedies. Es sollte aber Jahre dauern, bis er zeigen konnte, was er in dieser Hinsicht vermochte, bis in die Mitte der fünfziger Jahre, als er dann im Rahmen der legendären Galerie St. Stephan Gelegenheit fand, Lithographien und Holzschnitte als Plakate und anderes (zum Beispiel Einladungen und Schallplattenumschläge, aber auch Bühnenbilder und Kirchenfenster) eigensinnig zu „gestalten". (Ohne irgendwelche modische Vorbilder ist Mikl nach wie vor eine erstaunliche graphische Begabung, wie all das beweist, was er, zumeist in eigenen Angelegenheiten, immer wieder unternimmt.) Mit dergleichen, zumal mit den ambitiös gestalteten Broschüren, wurde dann ein selbstbewußt origineller Stil gegoren.

Um sich im Malerischen zu ertüchtigen, besuchte Mikl ab dem Wintersemester 1948 die Klasse Dobrowsky an der Akademie der bildenden Künste am Wiener Schillerplatz. Dobrowsky gehörte innerhalb des Lehrkörpers der Akademie zu denjenigen, die sich am wenig-sten in die Arbeit ihrer Schüler einmischten. Was ihm der Neunzehnjährige dann an immerhin schon Vorhandenem vorweisen konnte, legitimierte zur Aufnahme in die Klasse (die damals noch „Meister-schule" hieß). Bei Dobrowsky malte Mikl das weiter, was er mit zunehmendem Nachdruck bereits an der Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt begonnen hatte: das Vereinfachen der menschlichen Figur im Sinne eines maschinellen Konstrukts. In Boeckls Abendakt setzte er dies sogleich an der Akademie fort (also dort, wo er Jahre später selbst unterrichten sollte). Damals entstanden, von Boeckl nicht gerne wahrgenommen, die imposanten, vergleichsweise großen Kreidezeichnungen auf Packpapier, die einerseits der augenscheinlichen „Natur zufolge" angefertigt wurden, andererseits im Einklang mit den zur selben Zeit realisierten großen Pastellen und Ölmalereien zu sehen sind.

Dazu hätte der junge Mikl nicht des weitaus anspruchsvolleren Ambiente der Akademie bedurft. Schon zuvor, noch an der „Graphischen", waren Bilder entstanden, die mit dem dortigen Schulbetrieb so gut wie nichts zu tun gehabt hatten. So erinnert sich der Künstler, daß unter den Arbeiten, mit denen er sich bei Dobrowsky um die Aufnahme in dessen Klasse bewarb, jene „Große Büste" war, die in Ansätzen (aber nicht nur ansatzweise) viel von dem enthielt, was ihn später beschäftigte. So zum Beispiel die Art, sich mit einem größeren figürlichen Komplex zu konfrontieren. Ebenso sind die Farben auf eine gewisse Weise „unnatürlich" gewählt, wie bei den darauffolgenden Maschinen-Bildern auch. Schon die „Große Büste" ist aus Röhren-Formen zusammengesetzt und auf die für Mikl charakteristische Weise scharf auf- und angefaßt. Maschinenmenschen (oder besser: menschliche Maschinen) - darauf brachte ihn, meint der Künstler heute, die ausgiebige Lektüre aller für ihn damals erreichbaren utopischen Literatur. Das Organische als Motor war als Thema auf so gut wie alles übertrag- und interpretierbar. „Der Baum ist eine Maschine", dozierte es Mikl (anläßlich gemeinsam im Steirischen verbrachter Ferien) dem gleichaltrigen Wolfgang Hollegha, mit dem er an der Akademie ein Atelier teilte und mit dem er bis heute freundschaftlich verbunden ist.

Für das Malen „großer" Bilder war es bei beiden zu früh, lediglich vorwegnehmend träumen konnte man davon - was dem jungen Mikl damals höchst beeindruckend gelang. Waren es zum einen die beim Abendakt entstandenen Kreidezeichnungen auf Packpapier, um Formen und Proportionen, auf die es ankam, „in den Griff zu bekommen", so waren es zum anderen in Pastellen und wenigen Ölbildern entwickelte Einsichten ins Größere und Farbige. Manchmal waren es mächtige, ins Bildformat gepferchte Figurationen (wie die „Stehende"), des öfteren Büsten oder die herausgelöste Nackenpartie einer Figur mit erhobenem Arm. Später gab es aber auch, parallel zu einer mehr sich verfestigenden Bildhaftigkeit, Gelockertes, flotte Knochen-Skelette. Mikl, der schon immer „geschrieben" hatte, verfaßte (und illustrierte) höchst kinderuntümliche Kinderbücher (aus denen gelegentlich öffentlich vorgetragen wurde). Figurinen mit Verve und Schmiß wurden für eine Aufführung (oder filmische Interpretation) von Ravels „Pelias et Melisande" entworfen - nicht für eventuelle Projektionen, sondern für eine tatsächliche räumliche Aufführung, erdacht als Theaterfiguren, wie etwa diejenigen aus Schlemmers „Triadischem Ballett". Da sich zu dieser Zeit Erwägungen hinsichtlich Verkaufsmöglichkeiten von vornherein erübrigten (es gab damals für Zeitgenössisches so gut wie überhaupt kein Interesse und also keinerlei Kunsthandel), lei-stete man sich Extravaganzen wie Mikls auf Papierbogen wandgroß gemalte Massenliquidierung unliebsamer Personen. Der auf seine Weise nicht unbetriebsame Mikl lernte (trotz entschiedener Vorlieben und Ablehnungen im gesellschaftlichen Umgang) bald einmal diejenigen persönlich kennen, die im damaligen Österreich Neuem aufgeschlossen waren. Diese verkehrten damals vorzugs-weise im sogenannten „Strohkoffer" des Art Club, wo Mikl bald „dazugehörte", 1952 und 1953 mit Einzelausstellungen hervortrat und nach der Ära Schmeller als Sekretär und Mädchen für alles fungierte. Aber nicht nur als bemerkenswerter „Nachwuchs" fiel der junge Mikl auf, auch ältere Künstler interessierten sich für ihn und seine Arbeit. So beispielsweise der um eine Generation ältere Fritz Wotruba, der im übrigen die laufenden neukünstlerischen Umtriebigkeiten mied. Dieser tat indessen für den jungen Mikl etwas, was er sonst kaum für einen anderen versuchte: er nahm größere Papierarbeiten gerollt zum damals wichtigsten (und so gut wie einzigen) Mäzen, dem Hauptbesitzer des Mautner-Markhofschen Bierimperiums, mit, um dort (vergeblich, wie sich herausstellte) Interesse für den jungen Künstler zu wecken. Bald nachdem er sich an der Akademie etabliert hatte, wurde Mikl jedoch zu einem Geheimtip, zu einem, dem man, mehr als sonst einem, eine gewisse „Zukunft" zubilligte und der selten übergangen wurde, wenn im Ausland, aber auch sonstwo, um die neue österreichische Kunst offiziell ein Wesen gemacht wurde.

Was aber, wie es damals eben war, im übrigen kaum etwas bewirkte. Die frühen fünfziger Jahre waren - nicht nur für Mikl - eine Zeit häufiger Veränderungen und intensiver Wegsuche. Zwar war die Einstiegsphase für viele vorbei, Versuchsweises konsolidierte sich allgemein. Bei Mikl verlief es so, daß im großen ganzen die gewisse Zweigleisigkeit seiner künstlerischen Arbeit bestärkt wurde: aus den Röhrenfiguren (die auf ihre Weise erklärtermaßen Konstruktionen waren) wurde verschiedentlich Konstruktives für die Darstellung irgendwelcher Ebenen, für Stilleben und Kompositionen sowie allerhand Vermischungen solcher Vorstellungen benutzt. 1953 wurden die Büsten (ein Thema, das auch fortan immer wieder aufgegriffen werden sollte) kantiger und eckiger. Resolut schwarzgeränderte quadratische und rechteckige Farbflächen wurden zueinander in Beziehung gebracht, ohne das (entfernte) figürliche Herkommen zu verleugnen. Nur wenige dieser derartigen Bildgerüste sind erhalten (ein besonders schönes ist im Besitz der Österreichischen Galerie Belvedere). So lagen Mikls damalige rechtwinklige Konstruktionen durchaus im Trend, was für Fritz Wotruba mit ein Grund war, sie am Beginn seiner ausstellungsorganisatorischen Tätigkeit für die Galerie Würthle dort zu zeigen (zusammen mit Arnulf Rainers „Proportionen").

Nachdem der Art Club sodann sein „überirdisches" Lokal-Dasein über dem Dom-Cafe in der Wiener Singerstraße bald und gründlich eingebüßt hatte, wich Mikl 1954 zu Würthle aus. Zu einer Zeit also, als sich der Sammler und Domprediger Otto Mauer entschloß, in den Räumen der ehemaligen Neuen Galerie in der Grünangergasse eine ambitionierte Galerie- und Ausstellungstätigkeit zu starten. Mit Mikl, Hollegha, Prachensky und Rainer zog die damals noch immer als „jung" empfundene Malerei in die Grünangergasse ein. Erwartungen und Ambitionen wurden hoch angetragen. Ins Ausland wurden Verbindungen gesucht (und irgendwie auch gefunden). Längst hatte Mikl sich auf eine offene und zügige Darstellungsweise umbesonnen. So waren Büsten und andere Bruchstücke von Figuren, aber auch Landschaften entstanden, womit Mikl sowohl bei seinen Auftritten in der Grünangergasse wie auch bei sonstigen Ausstellungs-beteiligungen nicht zurückhielt. Werner Hofmann, den Künstlern der Grünangergasse erklärtermaßen zugetan (wenn nicht gar mit ihnen befreundet), fädelte als damaliger Generalsekretär der Wiener Secession eine Dazu hätte der junge Mikl nicht des weitaus anspruchsvolleren Ambiente der Akademie bedurft. Schon zuvor, noch an der „Graphischen", waren Bilder entstanden, die mit dem dortigen Schulbetrieb so gut wie nichts zu tun gehabt hatten. So erinnert sich der Künstler, daß unter den Arbeiten, mit denen er sich bei Dobrowsky um die Aufnahme in dessen Klasse bewarb, jene „Große Büste" war, die in Ansätzen (aber nicht nur ansatzweise) viel von dem enthielt, was ihn später beschäftigte. So zum Beispiel die Art, sich mit einem größeren figürlichen Komplex zu konfrontieren. Ebenso sind die Farben auf eine gewisse Weise „unnatürlich" gewählt, wie bei den darauffolgenden Maschinen-Bildern auch. Schon die „Große Büste" ist aus Röhren-Formen zusammengesetzt und auf die für Mikl charakteristische Weise scharf auf- und angefaßt. Maschinenmenschen (oder besser: menschliche Maschinen) - darauf brachte ihn, meint der Künstler heute, die ausgiebige Lektüre aller für ihn damals erreichbaren utopischen Literatur. Das Organische als Motor war als Thema auf so gut wie alles übertrag- und interpretierbar. „Der Baum ist eine Maschine", dozierte es Mikl (anläßlich gemeinsam im Steirischen verbrachter Ferien) dem gleichaltrigen Wolfgang Hollegha, mit dem er an der Akademie ein Atelier teilte und mit dem er bis heute freundschaftlich verbunden ist.

Für das Malen „großer" Bilder war es bei beiden zu früh, lediglich vorwegnehmend träumen konnte man davon - was dem jungen Mikl damals höchst beeindruckend gelang. Waren es zum einen die beim Abendakt entstandenen Kreidezeichnungen auf Packpapier, um Formen und Proportionen, auf die es ankam, „in den Griff zu bekommen", so waren es zum anderen in Pastellen und wenigen Ölbildern entwickelte Einsichten ins Größere und Farbige. Manchmal waren es mächtige, ins Bildformat gepferchte Figurationen (wie die „Stehende"), des öfteren Büsten oder die herausgelöste Nackenpartie einer Figur mit erhobenem Arm. Später gab es aber auch, parallel zu einer mehr sich verfestigenden Bildhaftigkeit, Gelockertes, flotte Knochen-Skelette. Mikl, der schon immer „geschrieben" hatte, verfaßte (und illustrierte) höchst kinderuntümliche Kinderbücher (aus denen gelegentlich öffentlich vorgetragen wurde). Figurinen mit Verve und Schmiß wurden für eine Aufführung (oder filmische Interpretation) von Ravels „Pelias et Melisande" entworfen - nicht für eventuelle Projektionen, sondern für eine tatsächliche räumliche Aufführung, erdacht als Theaterfiguren, wie etwa diejenigen aus Schlemmers „Triadischem Ballett". Da sich zu dieser Zeit Erwägungen hinsichtlich Verkaufsmöglichkeiten von vornherein erübrigten (es gab damals für Zeitgenössisches so gut wie überhaupt kein Interesse und also keinerlei Kunsthandel), lei-stete man sich Extravaganzen wie Mikls auf Papierbogen wandgroß gemalte Massenliquidierung unliebsamer Personen. Der auf seine Weise nicht unbetriebsame Mikl lernte (trotz entschiedener Vorlieben und Ablehnungen im gesellschaftlichen Umgang) bald einmal diejenigen persönlich kennen, die im damaligen Österreich Neuem aufgeschlossen waren. Diese verkehrten damals vorzugs-weise im sogenannten „Strohkoffer" des Art Club, wo Mikl bald „dazugehörte", 1952 und 1953 mit Einzelausstellungen hervortrat und nach der Ära Schmeller als Sekretär und Mädchen für alles fungierte. Aber nicht nur als bemerkenswerter „Nachwuchs" fiel der junge Mikl auf, auch ältere Künstler interessierten sich für ihn und seine Arbeit. So beispielsweise der um eine Generation ältere Fritz Wotruba, der im übrigen die laufenden neukünstlerischen Umtriebigkeiten mied. Dieser tat indessen für den jungen Mikl etwas, was er sonst kaum für einen anderen versuchte: er nahm größere Papierarbeiten gerollt zum damals wichtigsten (und so gut wie einzigen) Mäzen, dem Hauptbesitzer des Mautner-Markhofschen Bierimperiums, mit, um dort (vergeblich, wie sich herausstellte) Interesse für den jungen Künstler zu wecken. Bald nachdem er sich an der Akademie etabliert hatte, wurde Mikl jedoch zu einem Geheimtip, zu einem, dem man, mehr als sonst einem, eine gewisse „Zukunft" zubilligte und der selten übergangen wurde, wenn im Ausland, aber auch sonstwo, um die neue österreichische Kunst offiziell ein Wesen gemacht wurde.

Was aber, wie es damals eben war, im übrigen kaum etwas bewirkte. Die frühen fünfziger Jahre waren - nicht nur für Mikl - eine Zeit häufiger Veränderungen und intensiver Wegsuche. Zwar war die Einstiegsphase für viele vorbei, Versuchsweises konsolidierte sich allgemein. Bei Mikl verlief es so, daß im großen ganzen die gewisse Zweigleisigkeit seiner künstlerischen Arbeit bestärkt wurde: aus den Röhrenfiguren (die auf ihre Weise erklärtermaßen Konstruktionen waren) wurde verschiedentlich Konstruktives für die Darstellung irgendwelcher Ebenen, für Stilleben und Kompositionen sowie allerhand Vermischungen solcher Vorstellungen benutzt. 1953 wurden die Büsten (ein Thema, das auch fortan immer wieder aufgegriffen werden sollte) kantiger und eckiger. Resolut schwarzgeränderte quadratische und rechteckige Farbflächen wurden zueinander in Beziehung gebracht, ohne das (entfernte) figürliche Herkommen zu verleugnen. Nur wenige dieser derartigen Bildgerüste sind erhalten (ein besonders schönes ist im Besitz der Österreichischen Galerie Belvedere). So lagen Mikls damalige rechtwinklige Konstruktionen durchaus im Trend, was für Fritz Wotruba mit ein Grund war, sie am Beginn seiner ausstellungsorganisatorischen Tätigkeit für die Galerie Würthle dort zu zeigen (zusammen mit Arnulf Rainers „Proportionen").

Nachdem der Art Club sodann sein „überirdisches" Lokal-Dasein über dem Dom-Cafe in der Wiener Singerstraße bald und gründlich eingebüßt hatte, wich Mikl 1954 zu Würthle aus. Zu einer Zeit also, als sich der Sammler und Domprediger Otto Mauer entschloß, in den Räumen der ehemaligen Neuen Galerie in der Grünangergasse eine ambitionierte Galerie- und Ausstellungstätigkeit zu starten. Mit Mikl, Hollegha, Prachensky und Rainer zog die damals noch immer als „jung" empfundene Malerei in die Grünangergasse ein. Erwartungen und Ambitionen wurden hoch angetragen. Ins Ausland wurden Verbindungen gesucht (und irgendwie auch gefunden). Längst hatte Mikl sich auf eine offene und zügige Darstellungsweise umbesonnen. So waren Büsten und andere Bruchstücke von Figuren, aber auch Landschaften entstanden, womit Mikl sowohl bei seinen Auftritten in der Grünangergasse wie auch bei sonstigen Ausstellungsbeteiligungen nicht zurückhielt. Werner Hofmann, den Künstlern der Grünangergasse erklärtermaßen zugetan (wenn nicht gar mit ihnen befreundet), fädelte als damaliger Generalsekretär der Wiener Secession eine Ausstellung im aus einer Bombenruine neuerstandenen Olbrich-Bau zwischen Naschmarkt und Akademie ein. Dort, in der Secession, konnten die vier ausführlich auftreten.

Mikl ist ein „denkender" Maler, der das, was er entstehen läßt, begründen und verstehen möchte. In dem, was er malt, eher Traditionalist, ist die Veranschaulichung seiner Vorstellungen ein spannender Prozeß. Wie auch bei vielen um ihn war es eine Suche nach einem typischen Formelement, mit dem sich dann alles mögliche zusammensetzen und bewirken ließ. Bei Wotruba zum Beispiel waren es die Würfel- und Quaderformen, die der menschlichen Gestalt zugeordnet wurden; bei Mikl - ab 1947 - jene Röhren-Elemente, die ihn von jeher beschäftigten. Die Figur war und ist für Mikl zudem etwas Unumstößliches. Was er in seiner Arbeit verändert, ist die Zugangsweise. Und was dazu in seiner Zeit an der Akademie lediglich den eigenen Überzeugungen folgend entstand, rechtfertigt es, Mikl als einen der interessantesten Zeichner und Maler seiner Generation zu respektieren (und zwar weit über den österreichischen Kontext hinaus).

Röhren gibt es in Mikls künstlerischer Arbeit bis heute. Sie kennzeichnen sein Schaffen, zumal die großen Tafelbilder: sie sind ein Element, zu dem der Künstler greift, wenn es Komplexes zu veranschaulichen gilt (zum Beispiel anläßlich der großen Christus-Figur in der Kapelle des Salzburger Bildungshauses Sankt Virgil oder bei dem großen Bild für die Wiener UNO-City). Sein Bilderschaffen hat alle Male etwas Unverwechselbares. Um sich eine neue Darstellungsweise abzutrotzen, begann Mikl Mitte der fünfziger Jahre, als das unbedingt Konstruktive sich als vordringliche Gestaltungsmöglichkeit für ihn erschöpft hatte, sich mit dem Malerischen auseinanderzusetzen. Aber noch immer waren es Figuren und Figurenausschnitt, ein Stück Ebene mit Gegenständen, Verarbeitungen von Gesehenem oder wie immer sonst Erlebtem. Der Zeitraum von 1955 bis 1958 stand im Zeichen der „schlampigen Quadrate" (wie man diese Werkphase nicht von ungefähr einmal bezeichnete). Hinsichtlich der Motive hatte sich dabei nicht viel geändert, aber beträchtlich viel im Farbigen. Waren es bei den Röhren-Konstrukten um 1950 eher verdüsterte und dunkle Kolorite gewesen, wurden diese während der späteren fünfziger Jahre entschieden aufgehellt. Rot, Gelb und Orange dominierten bei weitem, dazu gesellte sich des öfteren ein hintergründiges Blau. Vor allem aber war es die beträchtliche Lockerung und Spontaneität der Malweise. Manches schien wie hingeschrieben, Korrekturen wurden tunlichst vermieden, fest, aber unbedingt nicht steif, farbig, jedoch nicht bunt: Es ist, als ob Mikl (nicht zuletzt sich selbst) beweisen wollte, auch so Beachtliches vollbringen zu können. Daneben hörte er nie auf, sein zeichnerisches Werk fortzuführen und zu erweitern. Zunächst zeichnete er weiterhin die Modelle im Abendakt. Als es mit den imposanten Kreide-Zeichnungen auf Packpapier vorbei war, begannen Mikls nicht minder eigentümliche Farbstift-Zeichnungen. Nicht (wie vor 1950) als Abtasten des Augenscheinlichen (um dabei die innere Struktur zu erkennen), sondern als herausschälendes Skelettieren, das erwägt, was die Figur innerlich zusammenhält und verbindet (sind es doch buntstiftfarbene Knochen, die da gezeichnet sind als jene Stützelemente, die das Stehen, Sitzen und Liegen ermöglichen). 1955, mit dem Verlassen der Akademie nach dem Diplom, hörte Mikls Arbeit im Abendakt auf, aber nicht das Zeichnen überhaupt. Weiterhin hielt der Künstler sich dabei an das, was er um sich vorfand: menschliche Modelle, aber auch Gegenstände der Einrichtung, Ecken und Winkel im Atelier, allerhand Spielzeug oder den Ausblick vom neuen Atelier in Wien-Speising. Zeichnungen und Ölskizzen aus den siebziger Jahren verdeutlichen diesen besonders konsequenten Umgang mit dem Gegenständlichen. Solche „Studien nach der Natur" sind bei Mikl nichts Nebensächliches, sondern der Maßstab und die Voraussetzung für alles künstlerische Gestalten. Sind auch die konkreten Zusammenhänge mitunter nicht ohne weiteres zu erkennen, gibt es stets diese Wechselbeziehung zwischen nachspürender Zeichnung und abgehobener Bilderscheinung, ist es ein Nehmen und Geben, ein Austausch aus dem Drang und der Überzeugung, das, was da entsteht, nachhaltig zu begründen. „Ein Gegenstand macht das Bild erst sinnvoll", argumentierte Mikl dazu. Und weiter: „Zwangsweise hat der Bildinhalt einen figuralen Charakter, in einem Zusammenhang läßt sich das, was man meint, auch mitteilen. Das Zeichnen vor der Natur unterstützt dieses gegenständliche Denken. Der Baum, das Kind, der Akt, wie verhalten sich Proportionsmodelle dem Zeichner gegenüber, an ihnen lernt er die Raumgrößen übertragen, er lernt logisch denken. Die Kunstgeschichte kennt nur logische Bilder, jedes davon ist eine Welt für sich und trotzdem unter dem Eindruck mit der Erfahrung der Wirklichkeit gemacht." Mikl beschrieb damit, was seine künstlerische Arbeit kennzeichnete. Was er da ab 1967 formulierte, hätte er genausogut in den fünfziger Jahren für seine damaligen Arbeiten behaupten können. Es gilt für neuerdings Entstandenes noch immer.

Die künstlerischen Auseinandersetzungen im Nachkrieg waren alles in allem ein spannendes Kapitel österreichischer Malkunst, unter anderem als Entscheidung zwischen gegenständlich und abstrakt. Bei oberflächlicher Betrachtung erschienen Mikls Bildergebnisse zunehmend abstrakt, wenn nicht gar „gegenstandslos". Sie waren es jedoch nicht, vielmehr versuchte der Künstler, aus der Anschauung und einer Befolgung gegenständlicher Vorgaben Anregung und Konsequenzen zu ziehen, Kriterien also, die auf andere und anderes nicht zutrafen. Vielleicht ist es für den Betrachter nicht unbedingt erforderlich, im späteren Bildschaffen Mikls das, was da gemalt und gezeichnet worden ist, auf eine ganz besondere Weise „besonders" wahrzunehmen. Wahrzunehmen ist nicht alles. Es ist jedes Mal zu bedenken, was da an (gegenständlichen) Vorgaben und Überlegungen wesentlich mitbestimmend gewesen ist.

Zwang und Drang zu internationalen Trends gab es für Josef Mikl auch in seinen jungen Jahren nicht. Bestärkt darin wurde er von Malern wie Richard Gerstl oder Oskar Kokoschka, die auf ihre Art zwar österreichische Maler waren, die in ihrem österreichischen Herkommen wurzelten, sich jedoch keinerlei Moden anpaßten. Schon der noch sehr junge Mikl wußte bald, was er in und mit seiner Kunst wollte. Von diesen Überzeugungen ließ er sich nicht abbringen, sondern vertrat sie, wo und wie er konnte. Die Kunst des Josef Mikl bedarf keiner „Reifung": Es gibt in ihr keine Früh- und Vorauswerke, die man entschuldigen müßte, und kaum etwas, das seine Grundsätze des Malens und Zeichnens widerlegt. Ich zögere nicht, Mikl und seine künstlerischen Hervorbringungen als etwas Phänomenales zu bezeichnen. Ein Phänomen, das mich, der ich früh bei alledem dabeigewesen bin, heute noch fasziniert. So ist es bei anderen auch, die sich ebenfalls über Jahre (ja Jahrzehnte) mit diesem Bilderschaffen beschäftigt haben. Mikl hält von Moden seit je nichts. Und weil er das nicht verhehlt, ist es auch nicht weiter verwunderlich, wenn ihn diejenigen, welche die Aktualitäten aktuell machen und polieren, geflissentlich ignorieren. Was Mikls Malen und Zeichnen „besonders" macht, läßt sich kaum schubladisieren: gegenständlich im Grund, aber ab-straktiv in der Erscheinungsweise, ein nicht unkompliziertes Beiderlei, das man nicht ohne weiteres wegsteckt, wenn man sich darauf einläßt.

Mit dem sogenannten schönen Schein ist es (und zumal beim jungen Mikl) alle Male nicht getan. Alle Male geht es Josef Mikl um künstlerische Wahrhaftigkeit, begründet am Gegenständlichen, um eine Wahrhaftigkeit, welche die wenigsten vom Künstlerleben suchen. Die wirklich wahre Wahrheit ist, wie man weiß, schwierig, aber, wie sich herausstellt, dauerhaft wie sonst nichts.